补上传统绘画这一课
张仁芝
临吴历山水画秦仲文先生修改并题字1962年
临王翚《冬雪图》1962年
1963年冬在曲阳参观时拍摄的集体照。前排左起：周思聪、田镛、王培东、彭祖华、吴休、王庆升。后排左起：姚增朴、张仁芝、韦江凡；后排右起：马瑔、李智。
傅抱石先生在北京中国画院作讲座时现场示范的《草亭观瀑图》
1962年，我从中央美术学院国画系毕业。按照当年的政策，大学生毕业后，由国家统一安排工作，我和同班同学王文芳、马瑔被分配到北京中国画院（1965年，北京中国画院更名为北京画院）。
北京中国画院（下文简称画院）于1957年5月14日正式成立，周总理及郭沫若、陆定一、沈雁冰等三百多位文化界、美术界的知名人士出席了成立大会。周总理在会上作长篇讲话时，将画院定位为创作、研究、培养人才、发展我国美术事业、加强对外文化艺术交流的学术机构。
为了培养高级国画人才，画院于1961年10月开办第二期国画进修班，参加进修班的有从社会上通过考试录取的李颖、王培东、田镛、王庆升，为部队代培的学员杨列章、彭祖华、李智，为北京工艺美术学校代培的学员李润生，还有从中央美术学院国画系毕业、比我高一届的吴休。进修班采用师傅带徒弟、个别传授、教师讲座相结合的教学方式，学制四年（实际上提前一年结业），画家韦江凡先生担任班主任。
1962年9月，画院领导崔子范安排王文芳、马瑔和我插进修班，向老画家学习传统绘画技法，抢救他们手中的“遗产”。王文芳和我向秦仲文先生学习传统山水画技法，马瑔向吴光宇先生学习人物画技法。领导要求王文芳和我每周去秦先生家上一次课，其余时间除了完成秦先生布置的作业，就是自学诗文、画论和美术史。这期间，韦先生又联系了中央戏剧学院，让我们到舞台美术系旁听程永江先生的苏联和西洋美术史论课程。他还邀请名画家来画院作讲座，带我们去外地参观寺庙、临摹壁画。
在随秦先生学习的过程中，我对他有了一些了解。虽然秦先生于1915年考入北京大学法政系，但他的兴趣在画画上，通过大量临摹古代名作、反复观摩故宫藏画、转益多师求学问道，逐渐掌握了传统绘画的笔墨技巧，成为功力深厚的传统派山水画家。上世纪三四十年代，秦先生在北平大学艺术学院、京华美术学院、国立北平艺术专科学校任教，并著有《中国绘画学史》一书。上世纪五十年代后期，他开始跟着集体深入生活，为创作增加新意，晚年兼画墨竹、墨梅，独树一帜。他以古为师，又有丰富的教学经验，很适合指导我们学习传统绘画。
记得第一次到秦先生家上课，他对我们说：“你们来向我学习传统绘画技法，我很欢迎。你们的优势是有一定的西画基础，缺点是不容易专心。”
新中国成立后，徐悲鸿院长用西方的素描来改造中国画教学，通过学习素描，学生的造型能力确实有所提高，但传统绘画技法的练习课时相对较少。在西画观念形成的情况下学习传统绘画技法，相当于“回炉”，我怕学不进去，所以沉下心来，充分利用画院提供的条件，补上传统绘画这一课。
上课时，秦先生像拉家常一样漫谈画史，评点各派画家。有时他会以自己收藏的作品为范本，讲解传统山水画的构图与用笔、用墨的规律，有时他会到画院资料室借古代山水画，以此为范本进行讲解分析。秦先生写过《中国绘画学史》，对画史非常了解，表达也特别有条理，我学到了不少知识。
多数情况下，我会记笔记，记录秦先生说的重点：
秦先生强调艺术不是越古越好，后代总会超越前代。但对此应辩证地进行分析，所谓“推陈出新”，新不能脱离陈，艺术是在传统的根基上逐步发展的。
秦先生认为画家作画的用笔可大可小、可粗可细，今人不能像古人那样只画一两种东西，要广泛涉猎。
为了让我们系统了解中国画的立意、布局、线条、笔法、墨色、色彩，秦先生要我们从山水画技法清楚、易懂的清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）入手开始临摹，还有吴历和恽寿平，他们六人是集古代山水画技法之大成者。他说：“‘四王’和吴历、恽寿平画元代王蒙、黄公望、倪瓒、吴镇笔意的画，比他们还好；王翚临摹的《富春山居图》，比原画更丰富。”每当确定好临摹的画后，要在全面了解画家的基础上认真读这幅画，“吃透”了再动手，而且是一遍两遍地临摹，如此才能消化、吸收古代名家的优点。
在秦先生的指导下，我把临摹重点放到王翚和吴历的山水画上。我从画院资料室借来日本的珂罗版《南画大成》作为范本，由于书上的画是黑白单色，我也多用水墨对临。
每次到秦先生家上课，我都拿上自己临摹的画，请先生批评。一次，他在我临摹的吴历的山水画上叠加皴法，一边修改，一边讲解用笔、用墨的方法，要我学会在画上“加”，也就是“积墨”，而且加上去的笔触不能乱、墨色不能死。加“点”也是同样的道理，加“点”会使画面变得丰富、耐看，墨色的对比也让画面更有精气神。
秦先生是坚守传统的画家，他学山水画走的是从“摹古”到“融古”的道路。1947年，徐悲鸿校长在国立北平艺术专科学校推行素描教学，秦仲文、李智超、寿石工坚决反对以素描作为中国画的造型基础，与徐校长发生激烈的争论，还罢教，结果三人都被解聘，是为轰动京华艺坛的“三教授事件”。
记得秦先生上课时对我们说他去写生过，也鼓励我们多写生，但不能照抄自然，又不能离自然太远。他还说，画不能离开写生，哪怕没有直接写生，也要间接观察，不看真景，脑袋里终究是空洞的。这些看法既是学画的基本规律，又与学院派的艺术理念相吻合，也表明他固守传统绘画的思想出现松动，但他从未提及“三教授事件”，也没明确表示过他的观点有所改变。
从入进修班学习到1964年冬下乡参加“四清”运动，两年多的时间里，我临摹清初“四王”、吴历、恽寿平的山水画（后来也临摹龚贤、贺天健的山水画）近百幅。在临摹的过程中，我理解了古画的画法，领会了传统山水画的精神内涵、构图规律和技法特点，了解了中国画的笔墨精髓。我还学刻印章，兼习书法，这些都与绘画相辅相成。
除了向秦先生学习传统绘画技法，我们也向当代的名画家学习。
进修班的班主任韦江凡先生早年师从著名画家赵望云，上世纪四十年代中期考入国立北平艺术专科学校，后留校任助教。新中国成立后，他任教于中央美术学院，1959年调入北京中国画院。
韦先生对班主任的工作尽职尽责，为了让我们多学些东西，他广泛调动人脉资源，邀请傅抱石、黄胄、石鲁、唐云、田世光、董寿平、叶浅予、蒋兆和、李苦禅、刘凌沧、郭味蕖、李桦、宗其香、刘冰庵等先生，还有画院的画家吴镜汀、关松房、娄师白来作讲座。记得黄胄先生讲观察生活、速写的意义，唐云先生讲中国画的继承与创新，董寿平先生讲中国山水画的流变，叶浅予先生讲艺术如何反映时代精神，李苦禅先生讲写意画创作的理念、用墨及题款，李桦先生讲艺术的构思，宗其香先生讲临摹、写生及笔墨处理、色彩对比，关松房先生讲山水画上色后怎样用墨破色，刘冰庵先生和娄师白先生讲印学理论和篆刻技法。
在韦先生安排的这些讲座中，我印象最深的是大画家傅抱石先生的讲座。1963年的冬天，我正在鼓楼医院住院，韦先生特地托人来医院通知我傅抱石先生即将到画院作讲座，让我届时请假来听。能如此近距离地与大画家接触，这是我不曾想到的事情。傅先生希望我们多读书、勤思考，特别向我们推荐了郑板桥的诗文集。更使我们大开眼界的，是他在现场画了一幅《草亭观瀑图》，我们得以观摩他作画的全过程。在中国画教学里，现场示范是极重要的一个环节，这些大画家的艺术已经到了炉火纯青的程度，作为晚辈，有幸聆听他们的艺术见解、目睹他们的创作过程、感受他们的艺术风采，令我获益匪浅。
对中国画鉴赏能力的提高也非常重要，韦先生联系到故宫博物院的鉴定专家徐邦达先生，请他带我们参观故宫绘画馆。徐先生逐幅讲解，以便我们更好领会画家想要表达的意图和笔墨特点。
在这之后，秦仲文先生也带王文芳和我去故宫绘画馆看过馆藏的古画。秦先生对故宫的藏画很熟悉，1925年故宫对外开放后，他经常去绘画馆看画。那次他一边看画，一边为我们讲解每位画家的艺术特点，还说找准几位画家反复看、深入钻研，“有利于提高眼力”。
在课堂教学的同时，韦先生还组织我们参观、临摹古代寺庙的壁画。从1963年的冬天，我们先后去了北京的法海寺、石家庄的毗卢寺、正定的隆兴寺、曲阳的北岳庙参观。参观曲阳的北岳庙时，我们还拍了一张集体照，如今再看这张照片，有七位师友相继离世，让人无限感慨、怀念。
1965年1月，画院领导在全院会上宣布进修班提前结业，我和王文芳、马瑔以及吴休、李颖、王培东、田镛、王庆升、周思聪、姚增朴一起转为北京画院的创作干部，即专职画家了。为部队代培的杨列章、彭祖华、李智，为北京工艺美术学校代培的李润生，都回到原单位工作。
画院进修班的课程安排相对合理，既加强传统绘画的学习，又不脱离当代绘画。这段经历，填补了我在中央美术学院国画系传统绘画技法临摹上的不足，使我对传统山水画的审美规范和笔墨情趣加深了理解。
我在中央美院附中和中央美术学院打下西画的造型基础，在画院学习了中国画的笔墨技法，同时吸收中西绘画的营养，这决定了我以后的绘画是“中西融合”——西画的造型与中国画的笔墨意蕴相融合。
走自己的路，真的不是一朝一夕就能做到的。