戴锦华谈《小城之春》:中国电影史上独一无二的杰作
《小城之春》是中国电影史上的一部不可忽视的经典之作。尽管制作时间早在1948年,但它至今依然散发着持久的魅力,让一代又一代的影迷为之倾倒。在北京大学中文系教授、著名电影与文化研究学者戴锦华看来,《小城之春》直到今天,都是一部独一无二,甚至绝无仅有的电影。
近日,在安徽黄山脚下的一个徽州古村落里,举办了一场名为“春近”的电影音乐文学分享会,作为一家名为“交叉小径的花园”的乡村酒店的开业典礼的一部分。在这个传统与现代交织的地方,戴锦华为前来踏青的客人讲解了这部兼具传统与现代魅力的《小城之春》。关于《小城之春》在中国电影和文化史上的特殊地位和意义,以及它在场面调度和镜头语言中的种种精彩之处,戴锦华进行了抽丝剥茧的分析和解读。
偶然中诞生的杰作,刷新了世界对中国电影的认知
活动现场,戴锦华首先回忆了1993年,她作为当时唯一的中国代表出席一个法国国际电影节的“中国之夜”。在《小城之春》放映完毕后,她被一群法国记者团团围住,他们反复地追问她一个问题:这真的是1948年的电影吗?被追问得有些不耐烦的她带着一些怒气回答:“当然了,它就是1948年的。”
为什么对于这些法国电影记者来说,《小城之春》的制作年代如此令人震惊?戴锦华解释说,《小城之春》中所出现的一些声画关系的使用和调度,在世界电影史上一般认为是法国的艺术电影在20世纪60年代的发明。这些令法国人非常骄傲的创造,竟早早出现在了20年前的中国电影中。而当时的欧洲人对于中国电影毫无认知。直到1988年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节获奖时,电影节主席握着他的手说:“感谢你让我们知道中国有电影。”由此可见,《小城之春》的存在是如何刷新了西方人对于中国电影的认识,让他们多少感到震惊与不平。
直到今天,《小城之春》在中国都是一部独一无二,甚至绝无仅有的电影。在它所诞生的那个年代,以及后来的年代中,我们都几乎再难找到一部能与它比肩的电影。有趣的是,当时它并不是一部重要的电影。不仅在当时上映时没有引起轰动,而且在当时的电影生产中也不重要。它是导演费穆的两部重要影片之间的一部小成本的垫场戏。电影从头到尾只有五个角色,虽然它是实景拍摄,但基本上就是一部室内剧。它的制片规模很小,似乎毫无诉求和野心。“当时可能也没有人会意识到这部电影在当时意味着什么,在未来意味着什么,在今天意味着什么,”戴锦华说,“电影史上有很多类似的例子,就是杰作产生于偶然,杰作往往不是那种全力以赴、倾其所有的创作。而当电影的制片和资金规模大到一定程度的时候,有一个因素就一定会介入,就是对市场的考量,即对观众接受度和满意度的考量。而这部电影,就正因为它是一场垫场戏,所以它基本上没有太多这方面的考量。”
戴锦华指出,《小城之春》的独特之处首先在于它完全使用视听语言讲了一出心理剧。“传统的中国电影,我们认为一定要讲一个故事,而一个故事就意味着一定得发生点什么,并且有一个结果。在这部电影中什么都发生了,也什么都没发生。它呈现的是人物的心理变化和选择。”她说。
说到《小城之春》中视听语言使用的独到之处,戴锦华提到,这部电影有一个非常明确的形式特征,就是女主角周玉纹的旁白贯穿始终。这似乎犯了一个电影的最基本的忌讳,即用画面展现的内容,用旁白又说了一遍,所以会给人“废话太多”的印象。戴锦华最初没有看出其中的妙处,直到看了三四遍,才突然意识到,旁白呈现的其实是周玉纹的回忆视角。而使她发现这一点的,是全片采用的叙事结构。“这部电影采取了一个大闪回的结构,电影的最后一个镜头在一开始就出现了。也就是说第一场就是电影的结局,然后我们才开始讲这个故事。所以看上去与画面完全同步的玉纹的旁白,其实是事情之后她的回忆。她一次再一次地重新给自己讲这段故事,反复回味着她没有任何意义的、没有任何希望和生机的生活当中的那个奇迹性时刻。”戴锦华说。因此,玉纹的旁白使影片多了一层叙事,用以表达更丰富的情绪和情感。这种对于声画关系的运用,直到20世纪60年代,才在法国电影《去年在马里昂巴德》开始出现,而早在此之前,《小城之春》就已经用得出神入化了。举例来说,当志忱出现时,玉纹当时是不知道的,可她的旁白说:“谁知道会有一个人来,他是从火车站来。他进了城,我就没想到他会来,他怎么知道我家在这……”这话语中说不清道不明的意味,戴锦华说是“恨不相逢未嫁时”。当玉纹用这么一种带着哀怨和依恋的口吻讲下来的时候,她给予了一种画面上没有的、也很难通过画面所呈现出来的情感。“这样的一种声音和画面的相互关系,在当时在此后都是非常精彩的。如果创作者的体认到不了的话,就不可能有这样的一种表述。”她说。
精妙的镜头语言,展现极度饱满的情欲张力
戴锦华认为,在中国的文化中,不论给你多少自由,你都很难获得一种饱满的对于欲望的表述,这是因为我们自身的欲望强度不够,或者是把欲望当作一种可以经由满足而消解的、外在的物质性的东西。而《小城之春》的独特之处在于它从头到尾都充盈着极度饱满的情欲张力,“连影子都携带着欲望”。
在《小城之春》的一幅主海报中,写着“欲火”二字,下面还有两行小字:“没有性的欲望,没有性的冲动”。戴锦华指出,从这可以看出,创作者是在极端自觉地在书写欲望,而且他找到了一个最微妙最准确的欲望的呈现方式,就是完全的压抑。她说:“它是在中国电影当中非常少有的一部,它真正的主角,或者说真正的主题是欲望,每个人物只是成为了一个向我们表述欲望的行走的形象。”她解释说,故事中的欲望主要发生在玉纹和志忱之间,而由于志忱的登场,他唤起了另两种对于欲望的渴望:一是来自于戴礼言,他突然必须正视自己行尸走肉一般的生存状态,将他的妻子玉纹放在了一个怎样的状态中;而是来自于妹妹戴秀,作为一个在小城长大的、充满活力的少女,她非常合情入理地迷恋上了章志忱这么一个走南闯北、携带着外部信息的传奇性的成年男人。而这两股欲望,似乎也是对于故事中主要的欲望脉络的模仿。
而影片对于欲望的书写,非常精准地体现在了场面调度和镜头语言中,这对于一部实景拍摄的电影来说非常难得。对此,戴锦华举了志忱来访的第一个晚上的戏为例。当时,玉纹面对着摄影机,同时背对着屋里的所有人,在前面的桌子上给丈夫准备药;而后景里是妹妹戴秀靠在镜子前面,给倚着椅背的章志忱唱歌。在这个画面里,前景的玉纹是清晰的,而后景当中的两个人都是虚的。戴锦华指出,这一定是刻意为之,因为在实景状态下就这么浅的景别,是很难把后面的人拍虚的。当玉纹拿着药走到丈夫床前去时,摄影机也跟着她移动,这个场面调度,实际上是在把整个场景中的真正主角定义在志忱身上,因为他的目光始终在玉纹身上,其他人在他眼里都不存在,所以清晰的只有玉纹。他的心理状态就这么通过镜头语言展现了出来。而当玉纹把药交给丈夫,走回来坐下来,直接面对着志忱的时候,她反而从画面中消失了,摄影机把她摇出去,画面里变成了妹妹和志忱,妹妹责怪志忱不看着她唱歌;接着摄影机往回摇,我们看到了礼言,他站起来走过来跟志忱互动。这时候的礼言,其实敏感地注意到了空间中的情欲流动,他朝向摄影机走去的时候,也是在阻断志忱的视线,迫使他的目光从玉纹身上回到妹妹身上去。就这样,在摄影机的移动中,人物复杂的心理活动也被充分地展现了出来。
戴锦华还很喜欢影片中的一个细节,就是老式房门中间的那块玻璃,它形成了一个光点,投到了一个没有照明的房间里。电影一直在使用那一小块光斑和玉纹的表情之间的关系,当志忱走过来的时候,有时他完全把这块光遮住,有时他变成了光斑中所显现出的阴影。就这么不断使用这一处细小的光影变化,来表现两个人内心那种明灭的感觉。
回首故土,在大时代讲述普通人的小故事
在戴锦华看来,影片中还有一场戏格外精彩,令当年的她在法国记者面前无限骄傲。它发生在影片的开头,仆人老黄找礼言吃饭的那段。“老黄敲门,说少爷吃早饭了,然后推门,少爷上哪去了,然后自己嘟嘟囔囔的,爬上一堆碎砖瓦,再走到一个断壁截面,我们看到了被战火摧毁的墙上的弹洞。然后看到老黄向洞里看,他再沿着墙,也是沿着画面向右走,走到右面又是一个破洞,一面断壁残墙。如果注意看的话,你会发现那个地方原来是门,那道门已经被炸掉了,墙也被破坏了。老黄走到这个洞看一下,走过去,从门里走。”戴锦华描述道,“在这里,老黄是可以从洞迈过去的,可他走到了当年是门的地方。而他走过去的时候,摄影机平移回来从洞里推进去了,我们就看到了坐在废墟上的礼言。”
这是一个当时很少见的长镜头,它充分地展现了这个战争空间的情形。在战争年代,我们原来觉得最稳定的内部和外部的区隔被打破,墙被摧毁,家里的内景也就变成了街景,原来很多应该在街道上的事情也就闯入了内部空间,这种内外反转,是两次世界大战后,很多艺术家都在作品中体会和表现的手法。而《小城之春》正是一个典型。通过这样的长镜头所展现的人物与空间之间的关系,让我们看到了持续八年的全面抗战,以及正在进行中的内战,它对于那个时代中国的普通人的家庭和生活的破坏。而志忱与礼言相见后两人简洁的对白:“这几年你竟在哪?”“这几年么,汉口,重庆,……贵阳。”“你一直跟抗战跑。”“你呢?”“我逃过难,又回来了。”寥寥几句,便道清了那个大时代的人们可能的选择、可能的遭遇和可能的状态。
在这样的战争年代,普通人的生活被完全摧毁,要想回到家乡,继续守着自己的小日子,是不可能的。尽管如此,电影中最后三个人的选择却是守着。这种“守着”也体现在了三人的情感关系上。玉纹没有选择和志忱私奔,很多人将其解读为“发乎情止乎礼”,而戴锦华认为,这个解释过于苍白,他们最后做出的决定,是出于对于情感的衡量。玉纹发现了礼言可能会死,她的负疚感,以及对礼言的柔情和怜悯,让她决定留在礼言身边;而志忱不带玉纹离开,是因为他与礼言之间有着兄弟般的感情,同时两人处于一种强弱不均等的状态,让他无法做出一个欺辱弱者的决定。最终妹妹和老黄送志忱离开,而玉纹和礼言夫妻俩则一同站在城墙上望着远方。
在这里,《小城之春》所讲述的就不仅仅是一个感情故事了,而应该从更广阔的历史文化的角度来理解它的表述。戴锦华指出,在它制作的1948年,即中华人民共和国成立前夕,中国即将迎来政治和文化上的重要转折点,而电影同样也参与了这一转折。比《小城之春》早一年的《一江春水向东流》,台湾的文化研究者称之为一部“哭倒了国民党江山的电影”,这部电影毫无疑问地象征了左翼政治力量,认同共产党所代表的力量能够抵达我们心中的新中国。而共产党的胜利,在很大程度上是一个民心所向的选择,当时的知识分子、艺术家和绝大多数的民众,尤其是城市民众,蜂拥至影院观看这部电影,它的成功也预示了共产党的胜利。同时也有一部电影名叫《天字第一号》,同样非常轰动,它代表的是认同国民党政权的右翼政治力量。这两部电影通常被认为是在银幕上发生的政治对决,即一场中国历史大转折时期的文化对决。
然而,《小城之春》却与这两者都不一样。戴锦华认为,在20世纪这100年的电影当中,我们会发现,一些电影选择进行一种向外打开的叙事,讲述了一种大故事,关于时代的选择,道路的选择,命运的选择;而《小城之春》讲的却是小人物,是普通人的日常生活。尽管它在当时并没有那么成功和“重要”,但现在看来,它所反映的这么一种生活仍然是有意义的。它让我们清晰地看到,即便院落不能封闭,家不能封闭,小城也不能封闭,在如此残酷的现实面前,人们依然可以选择守着,回首故土,向有限的世界进行一种温情而柔情的接受和肯定。正是这种独特的表达,让《小城之春》成为了中国电影史上少有的一部电影。