专访《坚如磐石》编剧陈宇：每一部作品都是一个对话
转自：第一财经YiMagazine
作为张艺谋近几年的“老搭档”，三年来陈宇为其编剧了《狙击手》《满江红》《坚如磐石》三部电影，分别取得了6.08亿、45.44亿、13.15亿元的票房。
《坚如磐石》是陈宇的原创故事，也是陈宇和张艺谋的首次合作。2017年，陈宇动笔，修改了整整一年，初版5万字，远超常规剧本的规格。张艺谋看过剧本后就决定开拍，2019年4月开机，最终在4年后的国庆档上映。
这部张艺谋多年未曾涉及的以当代为时间背景的影片上映后，因为电影本身的残缺、后半程的仓促，引发了大家的讨论，观众通过脑补和网络上流传出的片段组合起故事的原貌，也有人认为这部电影改编成电视剧无疑是一个更好的选择。
在电影的热度退去之后，我们与《坚如磐石》的原著作者、电影编剧陈宇聊了聊片中情节的调整、剧本的创作理念、女性形象的呈现，以及他对当下电影市场的观察。
记者 |崔 硕
编辑|叶雨晨
Yi：《坚如磐石》是你和张艺谋合作的第一部影片，在此之前，你的剧本以喜剧和青春片为主，当时为什么会选择写这样一部现实题材的犯罪片呢？
陈宇：可能和创作者自身的心态，所关注的主题和命题的转变有关。随着年龄增长，我觉得有一些问题更值得关心，比如对人自身、人性本身的某种认知和体察。另外一个维度，我也更倾向这种具有较强故事性的类型片操作。《坚如磐石》是我对这两方面思考的产物，里面的表达有对人性极致黑暗和人性向善力量的挖掘，从类型的角度，悬疑类、犯罪类、警匪类也是比较容易体现叙事的魅力和价值。当时选择把这两个东西结合在一起，在我看来是一种非常古典的艺术内容和表达，《坚如磐石》的主题价值观、表达方式都在往古典美学的方向努力，《满江红》反而是一个较具备某种实验性的作品。
Yi：在《坚如磐石》里面，你跟张艺谋合作修改剧本时，是一种怎样的状态？
陈宇：这是个在创作过程中逐渐清晰的过程，每个角色关系的发展需要经历几个阶段，逐渐在修正过程中有了更为精准的表达。从古典主义艺术表达看，哪怕是个资料人物，也应该有属于他的生活，我会用一点点笔墨去写。但在逐渐成型的过程中，我要把笔墨更多地放在主人公上。对一个主流电影来说，剧本就是不断改出来的，不太可能一次成型，这种提纯、聚焦、打磨的过程是每个创作都要经历的。
Yi：听说何秀丽在被郑刚扇了一巴掌后，原本是有扇回郑刚一巴掌这个情节的，为什么在最终版中删掉了？
陈宇：最早的文本里有这样的设计，但是演员在现场对戏的时候，她会根据戏剧情境的表达，在更符合总体人物基调和人物行动的基础上，选择一个他们认为更准确、更不突兀的表演方式。演员觉得这样我不舒服，情绪似乎没有到达一定程度，所以放弃掉了，类似这样的调整还挺多的。
Yi：很多人对《坚如磐石》中的女性角色提出了不同的理解，请谈一谈你在影片当中对女性形象是如何塑造的？
陈宇：作为古典美学的影片，必然包含女性的形象和女性形象所传递的某种价值观。我认为在我们所描绘的对金钱、权力等人性异化的命题表达中，男性因为雄性的某种特质，更容易被黑暗力量所异化，而女性更充满着人性的光芒。
比如像周冬雨所扮演的女警察，她是有意做出的和老爷们之间的勾心斗角、阴谋诡计、权力异化的黑暗中完全不同的形象。周冬雨有几次很烦雷佳音的应付，“你老说半句话，这是故弄玄虚”，她会产生质问和责问。不同于雷佳音的不敢爱也不敢恨，不敢纯粹地表达自己的内心，周冬雨把她的情感清清楚楚地定义、表达，甚至保持了一种吐槽者的姿态。最后她实际上也是为了捍卫某种东西，敢于去冒险，因此牺牲。
陈冲饰演的是一个反面形象，但是我们仍然可以看到她的情感，虽然她做出了不可原谅的，甚至是罪恶的事情，但我们能理解这个人物为什么这么做，她所有的行为实际上是出于情感，而不是权力。这并不是说她不享受权力的乐趣，她享受欲望的成果，享受被欲望所统治，但她是以一种情感的力量在催生行动。
这里面的几个女性某种程度上都承担了一种人性的价值。男性的异化和女性人性的光芒之间的反差形成了对立的关系。
Yi：面对《坚如磐石》这样一个题材，你是怎么拿捏题材本身的敏感性的？
陈宇：首先，从题材角度，它是反腐和扫黑的题材命题，我们从类型角度把它变成一部类型片，用类型叙事的方式来讲述这个故事，破获了一起乃至几起案件，这本身就是一种对敏感性的消解。还有一点，我们在开始创作的时候就意识到了问题，《坚如磐石》里有很多反派人物，张艺谋认为我们要对呈现反派人物的精神面貌和他们作为人的特质进行表达。我们从郑刚、黎志田身上看到了属于人的特质，也看到了复杂性，但是每个观众看完以后不想成为他。我在最初写的时候，这是一个非常重要的指标，他既具有审美的价值，又在道德上、价值观上具备了某种警示性。
Yi：在过去10年里，从青春片到奇幻片、主旋律大片、科幻片，好像每隔几年就会出现一个相对比较热门的题材或者类型，在你的观察里面，现在的市场上什么样的剧本会更容易获得导演、投资人的青睐？
陈宇：我们的电影产业体系还处在一个发展过程之中，没有哪种类型写得比较好，哪种类型现在不行，对所有电影公司、导演来说，能碰上一个好剧本都是不容易的，无论是什么题材和类型，他们都会考虑。讲述优秀故事的电影才是比较稳妥的创作和生产的方向。每一种类型都是经历过市场的选择才得以确立，本质就是不断试错之后才形成的，都具备市场潜力和价值。当然，在某些时候电影市场中的一些类型会发展得更成熟一点儿，一些类型还在摸索，我们现在就处于这个阶段。
Yi：在你的观察中，市场上对类似的现实题材影片的欢迎程度如何？
陈宇：近几年，现实性的影片似乎逐渐有了一股大家都青睐的势头。这种现象很正常，我一直认为创作的生命力就是来自于和现实的相关性，哪怕拍的不是现实的故事，主题价值和情绪价值也一定是从现实中获取的。
但在目前的电影市场上，现实主义的东西其实是不足的，哪怕是在拍当代生活，但它实际上不是现实主义。很多作者和电影实际上承担了许多当代意义的功能，比如试图承担其他媒介的功能，有些话题类电影更像当年杂志的一些深度报道，存在某种信息层面的功能，有点儿影片某种价值观的判断，相当于我们以前在BBS里发帖子表达观点。
我个人并不是太认同。我认为电影不应该去承担这些功能。我的观点相对比较古典主义，我喜欢的作品是硬碰硬的，没什么花招，要塑造好人物，要建立有价值的人物关系，结构要结实，真正能扎扎实实去做，不具备那么强的时效性，应该呈现出比较持续稳定的情感和人性表达。
Yi：你的创作历程似乎经历了从聚焦影像形式到专注讲好故事的转变，为什么会有这样的变化？
陈宇：我觉得有两方面因素，一个是个人兴趣，我对电影观念的演进和变化。我从年轻时不断去探讨电影形式所能达到的表达潜力，转变到更多把注意力放在如何使用电影的形式去讲述故事的观念上。电影的形式有一定特殊性，它是艺术表达中最为自由的一个，它手段非常多，但今天你会发现电影在那么多可走的路的情况下，选择了一个在整个20世纪它扮演的最重要的职能——讲述故事。这是别的内容形式无法取代的，最直观有效的故事叙述的一种艺术形式。张艺谋导演也存在着这样一种喜好或者创作理念上的转变，这让大家比较合拍。
另外电影市场也存在着这样的变化。在20世纪三四十年代经典好莱坞时期，讲故事达到高峰以后，五六十年代法国新浪潮这样的现代电影思潮又把故事放在一边，回头看能不能用影像的语言探讨人的内心世界，比如类似《广岛之恋》的电影，实际上是先离开故事，尝试用影像还能干哪些事，又进行了更为深度的发掘。到了七十年代，新的现代电影语言又运用这些探索，回到了讲故事的方式上。就像一个钟摆，主体是电影，不断地在两边摆动，去寻找新的手段探寻电影。这种摆动一直贯穿了整个电影史的发展。所以，这些年我感觉以叙述作为电影的第一性、作为核心的创作形式，在逐渐回潮。
Yi：从业20年，有什么是你一直坚持的创作准则？
陈宇：我的态度一直是电影的生产不是一个单向输出，每一部作品都是一个对话，我们曾经一度把电影归纳为大众传播（masscommunication），不断强调着由一个到多个受体之间的关系。在我看来，从物理形式上是这样的。但从创作者的心态角度来讲，我的叙事活动是完全由创作者和接收者共谋才能完成的，而且我也要利用这种共谋去建立一个良好的文本，良好的作品，而不是说我输出给观众一种观念。
Yi：你在之前的采访中提到，年轻导演和编剧即使剧本被电影节、创投市场认可，也很难通过一个被认可的剧本进入这个行业，那你对他们有什么建议？
陈宇：我不是说这个方式不行，而是年轻创作者们进入电影节创投拿到一些基金，并不代表进入了这个行业，它不是一劳永逸的。你仍然要去融入这个行业，需要和产业间的一线生产者、公司合作完成产业意义上的生产，而非电影节意义上的生产。
我的学生也有毕业后先去电影公司做电影策划、电影营销的，这就是我说的先进入行业，再往下发展，这也是一种路径。不要认为走电影节是唯一的出路，第二种路径可能赢面更大，相比我们刚毕业的时代，今天的电影产业规模和机会更多，先进入产业，在这中间寻找自己的道路，这也是一种比较有效的方式。