画作中的神秘与想象：欧洲的“猿猴拟人”艺术
欧洲“猿猴拟人”艺术的起源
欧洲的猿猴艺术主要受古埃及影响。埃及通过贸易和纳贡的方式获取了大量埃塞俄比亚和利比亚的猿猴活体，而埃及人本身又有动物崇拜的信仰，因此古埃及艺术中大量存在猿猴形象。当时的埃及人认为是狒狒将象形文字的知识教授给人类，因此狒狒的形象会经常出现在壁画和雕塑中。通过与腓尼基人的贸易，埃及的猿猴艺术进入古希腊人的视野，并启发了当地艺术家们用猿猴形象来装饰器皿。亚里士多德曾论述过猿猴和人类的生理相似性。这种对猿猴与人类关系的联想开启了欧洲“猿猴拟人”图像的先河，古希腊艺术家开始尝试让猿猴模仿人类的行为和衣着（图1）。
从12世纪开始，猿猴就开始被欧洲人作为一种昂贵的高级宠物饲养，用以炫耀主人的财富。撒克逊神学家圣维克多的休（HughofSaintVictor）就曾斥责神职人员：“尽管猿猴是一种最卑鄙、最肮脏、最可憎的动物，但神职人员喜欢把它养在屋里，并在窗口展示它，以便给路过的下层人展示他们财富的荣耀。”在早期基督教观念中，撒旦常常模仿上帝来蛊惑人心，猿猴因其善模仿的特性被中世纪欧洲人认为是撒旦的化身，象征着人类的愚蠢和虚荣等坏品质。因此，“猿类”（ape）一词在欧洲早期被用来专指叛教者和异教徒。此类负面的猿猴形象也被体现在早期基督教视觉艺术中，它经常会出现在偷食禁果的亚当夏娃身边，象征贪婪和邪恶的力量（图2）。
中世纪学者认为整个世界都应被视为上帝的神迹书写，而书本则是对自然世界的一种模仿，所以手抄本的页缘画中多有描绘各种动植物。在科学缺位的情况下，中世纪欧洲人将不同生物之间的错置视为可能，因此页缘画中经常会出现动物拟人的作品。在这些图像中，猿猴的形象要比其他动物更为常见，13世纪《史密斯菲尔德教令》（SmithfieldDecretals）和14世纪《罗斯柴尔德颂歌》（RothschildCanticles）的页缘画中都多有拟人猿猴出没。从图像上来看，18世纪早期的一些“拟人猿猴”作品与手抄本页缘画有相似之处（图3、4）。然而在文献方面，尚无材料能证明这两者之间的继承关系。
图3让·贝伦《西瑞先生收集的让·贝伦作品》（OeuvredeJeanBerain,recueilliesparlessoinsduSieurThuret）之设计图稿（局部）1711铜版画
图4E.S(MasterE.S,约1420-1468)设计图样“字母G”（局部）1465铜版画原图14.6x17cm美国国家图书馆藏
总体而言，16世纪之前欧洲的猿猴形象主要存在于手抄本和达官贵人的视野中，因此带有一定的神秘气息。但从16世纪开始，随着大航海时代的到来，异域的猿猴开始大量进入欧洲视野，其形象也变得更真实且带有异域气息。
展示柜上的异域珍奇
欧洲的海外动物贸易主要是由各国君主和特权阶级的私人订购所主导的。由于葡萄牙的海外远征开始较早，葡萄牙的凯瑟琳王后早在16世纪中叶就已经建立了渠道，可以从西非订购猴子、长尾鹦鹉和果子狸。1623年，荷兰东印度公司的权力核心十七人董事会（HeerenXVII）发布了一份“请购清单”（eischen），希望各地站点能采购一些当地的产品。其中有一项就是要求带回一些珍稀动物。这些采购的猴子主要是为了供应欧洲的皇家动物园和私人收藏。它们被视为特权阶级财富及权力的象征。同时，一部分订购的猴子也被作为珍贵的外国礼品在贵族圈或君主之间被赠送和交换，发挥着有限但广泛的宣传作用。这种礼品赠送活动不局限于欧洲的统治者和贵族之间。18世纪中期的荷兰人也曾向日本幕府赠送过猴子和其他各种异国动物。
为了收纳和展示自己的异域动物和动物产品收藏，当时的欧洲皇室和贵族纷纷建起了“珍奇柜”（curiositycabinet）和“惊奇屋”（wonderroom）。这些收藏空间一方面展现出特权阶级对生物科学知识的兴趣，另一方面也是为了在狭小的空间内集中展示财富。但有限的室内空间逐渐已经装不下体积庞大的动物和越来越多的收藏，于是欧洲的皇家贵族又开始修建动物园。当凡尔赛宫扩建时，路易十四为这所新宫殿所规划的第一个大型建筑设施就是动物园，最终这个动物园在1662至1664年间由巴洛克建筑师路易·勒沃（LouisLeVau）建造完成，其中就养着大量异域猿猴。
对于自然界和动物的好奇是人类的普遍心理现象。但16世纪开始欧洲贵族对于动物收藏的热情具有明显的异域性，它与当时欧洲的对外扩张和对他国珍稀品的渴望密切相关。收集异域生物是象征着对遥远异域国家的征服。这些私人动物园展现出的是皇权对自然和自然知识的强大控制力。为了进一步展现自己的动物藏品并宣示自身权力，欧洲君主会让画家为这些异域动物画像留念。一些艺术家正是在这些皇家动物园中得以见到珍稀的异域猴子并为其写生。威廉五世(WillemBatavus)的宫廷画家特萨特·菲利普·克里斯蒂安·哈格（TethartPhilippChristianHaag）就至少为沃尔堡克莱恩洛（KleineLoo）皇家动物园中的猩猩画过两次肖像。在他1776完成的“红毛猩猩吃草莓”(Orangutaneatingstrawberries)中（图5），猩猩已被训练出了一定的人类技能，可以使用叉子和水杯。而它手中的青花瓷盘一方面象征了自己的异域身份，另一方面也在暗暗展示主人的雄厚财富和不俗品味。更早于特萨特，法国著名画家亚历山大-弗朗索瓦·德波尔特（Alexandre-FrançoisDesportes）和路易十五的宫廷设计师克劳德·奥德兰三世（ClaudeAudranIII）都曾被邀对凡尔赛动物园的建筑进行装饰，因此大概率他们曾见过凡尔赛的猿猴。而法国著名的“猴戏”画家克里斯托夫·于埃（ChristopheHuet）也曾在凡尔赛动物园写生过猴子。异域生物的涌入使得动物主题艺术作品从17世纪后半叶开始在法国逐渐受到欢迎，当时的法国宫廷进一步发展了对猿猴图像的兴趣。路易十四的首席园林设计师安德烈·勒诺特尔（AndréLeNôtre）就依照伊索寓言在1672至1677年间为凡尔赛花园的巨型迷宫设计了六座猴子模样的喷泉。该迷宫直至1778年才被拆建成一座英式花园。
随着进口动物贸易的进一步开展，圈养异域猴子的风气逐渐从贵族蔓延到了社会富商和中产阶级。从异域新鲜到货的动物和它们附带的商品价值变成了一种新的市场需求。民间的动物贸易开始兴盛起来。荷兰东印度公司在17世纪欧洲的海外贸易中处于强势地位，荷兰的商人、水手和走私者络绎不绝地将马六甲的猴子、大象和鹦鹉等动物作为异域商品带回安特惠普港。大概从1675年开始，阿姆斯特丹城墙边出现了专门的动物贸易市场。而火绳枪手防卫堤（Kloveniersburgwal）的供货区也就成了天然的动物园，人们可以付费进入观赏动物。同时，17世纪一些私人的动物园也开始对公众开放。如伦敦塔动物园是欧洲各国君主之间交换珍稀动物的饲养地，其中的动物有时会被运到欧洲各地巡回展示。除了有规模的展示之外，一些猴子也会被民间艺人所收购，被训练后在街头进行杂耍表演。这种耍猴表演在当时的城市中很受欢迎。
荷兰是17世纪欧洲海外动物贸易的主导者。这大大增加了荷兰人观看猿猴的机会，也激起了当地画家绘制猿猴的热情。当时的弗拉芒地区有一批画家以描绘写实性动物形象著称，而猿猴是他们作品中的常客。法兰斯·希德斯（FransSnyders）通常被认为是最早涉猎动物题材的弗拉芒画家，他尤其喜欢描绘各种野生动物。在他之后，阿德里安·凡·乌得勒支（AdriaenvanUtrecht）、扬·菲特（JanFyt）、尼卡修斯·伯纳特斯（NicasiusBernaerts）和阿德里亚恩·德·格里耶夫（AdriaendeGryff）等画家也纷纷加入绘制动物的队伍中。这些动物题材作品表现出极高的写实技艺。画中猿猴往往与丰盛的食物、精致的器皿或其他动物共同出现，展现出市井阶层对丰裕生活和旺盛生命力的向往。（图6）与此同时，另一批弗拉芒动物画家继承了中世纪页缘画中的拟人猿猴形象，创造出以猿猴代替人类的风俗画。16世纪后期，弗拉芒版画家小彼得·范·德尔·博尔希特（PietervanderBorchtI）制作了一系列用猴子代替人物的风俗画，这些作品因贴近大众生活且诙谐幽默而广受欢迎，并很快就在弗拉芒绘画界拥有众多拥趸。小弗兰斯·弗兰肯（FransFrankentheYounger）、扬·布鲁盖尔（JanBruegheltheElder）父子以及小大卫·泰尼尔斯（DavidTenierstheYounger）等极具创造力的画家们都纷纷投入这一主题的创作。（图7）
法国“猴戏图”的兴与衰
18世纪法国洛可可艺术中的“猴戏图”是欧洲“拟人猿猴”艺术的高峰，而弗拉芒艺术中的猿猴形象对其起到了直接影响作用。随着18世纪法国收藏家对弗拉芒绘画和版画的日益青睐，荷兰独特的动物画和风俗画在法国获得了突出地位，这直接或间接地培养出了一批致力于“猴戏图”的法国本土艺术家。希德斯的爱徒博纳特斯曾在路易十四的宫廷工作，在此期间，德波尔特向他学习有关动物绘画的技艺，这为德波尔特之后成为猴戏画家打下了坚实基础。洛可可大师华托也曾在一个巴黎的画室中复制弗拉芒风俗画，受此影响，华托创作了不少“猴戏图”作品。华托从弗拉芒绘画中所继承的那些拟人化猿猴形象又给了于埃以极大的启示去创作尚蒂伊城堡（ChâteaudeChantilly）里“大猴子室”（LaGrandeSingerie）和“小猴子室”（LaPetiteSingerie）的壁画。法国的猴戏画家继承了弗拉芒前辈的拟人猴子形象，但在洛可可更为轻快的艺术语境中挖掘了猿猴形象的娱乐和装饰潜质。由此，经历了从早期基督教艺术到16世纪弗拉芒风俗画的发展，欧洲视觉艺术中的猿猴形象逐渐褪去负面意义走向世俗，并最终在法国洛可可“猴戏图”中完全变成了一种欢快娱乐的形象。
法国设计师让·贝伦（JeanBérain）通常被认为是“猴戏图”的开创者。1674年，贝伦在装饰凡尔赛宫的“国王屋室及内阁”（ChambreetduCabinetduRoi）时，创造性地在设计图样中插入了不少活泼的猿猴形象。贝伦的设计画稿集《由瑟·西瑞收集的让·贝伦的作品》在1711年得以出版，其中也多有模仿人类的猴戏出现（图8）——猿猴或用死老鼠和肉骨头戏弄狗，或协助人类荡秋千，或与小丑们一起玩耍。画面中的猿猴虽不着衣装，依然保持动物体貌，但它们与人结伴出现，且其行为已经初具人类特征。贝伦的猴戏作品具有从巴洛克向洛可可过渡时期的风格特征，强调图案的对称性和典雅气质，但又大量使用摩尔式藤蔓花纹和纤细的伊斯兰几何纹样，这使画面初具新时代洛可可式的新奇和精巧。在贝伦之后，法国的“猴戏图”分别向两个方向发展：一些艺术家沿袭了贝伦的纯装饰风格。这部分作品强调动植物相融合的整体性画面效果，其中的猿猴被表现为装饰性元素，往往体型较小。另一些艺术家尝试让猿猴成为画面主角，这些作品不再是装饰图案，而是叙事性突出的场景绘画。
装饰性“猴戏图”的创作者主要是当时法国的工艺师和设计师们。著名的家具设计师安德鲁-查尔斯·布勒（André-CharlesBoulle）在其设计的桌面图案“马戏车”（CircusWagon）和“胜利之车”（TriumphalCar）中就融入了典型的贝伦“猴戏图”风格，画面对称且多用卷曲植物纹样。图中的猴子不再赤裸身体，而是身穿精致服装，他们或驾驶车辆，或表演杂耍。1709年，路易十五的宫廷设计师克劳德·奥德兰三世（ClaudeAudranIII）在为马尔利城堡（ChâteaudeMarly）制作的三联屏风版画中进一步发展了装饰性的“猴戏图”。居于中间屏风的智慧和工艺女神密涅瓦（Minerva）下方有一只戴面具穿束腰的猴子，正在绣架后试图解开一个线团（图9）。奥德兰沿用了贝伦的卷曲植物纹样和猿猴形象，但他笔下的猿猴明显要比贝伦的更具人性化特征。值得一提的是，奥德兰的作品除了装饰效果之外，还展现了一个阿拉克妮（Arachne）向密涅瓦发起织布挑战的希腊神话故事，因此具有独立的叙事意义，画面中的猿猴形象也从单纯的猎奇性拟人动物变成了对纺织技艺的象征。如果说贝伦让猿猴初具人类的行为特征，那么奥德兰就在前者的基础之上为猿猴穿戴了人类的衣冠，使其形象真正融入人类的文化语境中。
奥德兰在画面中所引入的叙事性元素为其他艺术家提供了新思路。一些法国猴戏画家受此启发，创作出场景性寓言“猴戏图”。让-巴蒂斯特·乌德里（Jean-Baptiste，Oudry）与奥德兰有密切的艺术合作关系。受后者影响，乌德里绘制了一些以猿猴为主角的寓言画，1739年的《猫和猴子》（图10）描绘了一个猴子怂恿宠物猫替自己火中取栗的故事。此外，猴戏画家往往会出于不同的创作初衷而在装饰性与叙事性画面之间自由转换风格。
贝伦通常被认为是洛可可艺术的重要先驱，而奥德兰、德波尔特和华托等人则是具有代表性的洛可可艺术家，这些猴戏画家的作品基调轻松欢快，画中的猿猴也都举止活泼开朗，展现出强调享乐主义的洛可可精神。然而他们只是将“猴戏图”初步引入洛可可趣味中，真正能够用成熟的洛可可艺术表现“猴戏图”的画家是于埃。作为猴戏艺术的集大成者，于埃的贡献在于通过自己高超的技艺将“猴戏图”和成熟的洛可可风格完美融合在一起。
于埃在1737年创作了尚蒂伊城堡中大猴子室（图11）和小猴子室（图12）的壁画，这也是“猴戏图”艺术历史上最具影响力的作品。从壁画中能明显看到奥德兰作品的影响：卷曲的藤蔓花纹和几何装饰图形被大幅使用，猿猴与人类杂处嬉戏。于埃使用的色彩更为丰富艳丽，使得画面氛围在庄重中多了一层愉悦的意味。大猴子室的六块墙板以及穹顶上展现的是装扮成人形的猴子们与身穿东方服装的人物一同嬉戏的场景，这种充满异域风情的画面与东方文化对欧洲艺术的影响存在深刻关联。早在14世纪的意大利艺术中就已经能看到东方元素的影响，随着欧洲海外贸易在17世纪不断地扩大，中国的陶瓷和丝绸等特产在欧洲大受欢迎，也将更多中国图像元素带到了欧洲。除了中国元素之外，此时的欧洲艺术也正尝试与世界各地不同文化碰撞而产生新奇的视觉效果。这种全球化初期的历史背景使得18世纪的洛可可艺术中被融入了诸多东方图像，并形成了混用各种异域元素的“中国风”（chinoiserie）范式。大猴子室壁画上的这种东方风情正是当时中国风艺术浪潮的体现，只是于埃创造性地将猿猴形象带入了中国风的语境中，为画面增添了欢快和新奇的特征。
与大猴子室相比，小猴子室壁画的布局更紧凑，每幅图都是具有独立主题的情景绘画，以猿猴形象来表现城堡主人的日常家庭生活。如果说大猴子室壁画隐约还带有巴洛克式的庄重感，那么小猴子室就显示出更轻快的洛可可风格，画中猿猴的精神状态也更为松弛。这两间屋子的壁画都是洛可可“猴戏图”的代表之作，它们完美兼顾了作品的装饰目的和叙事性，但其中配比稍有差异：大猴子室壁画的装饰意味要稍大于叙事意义，而小猴子室则正好相反。这种细微反差证明了于埃对洛可可“猴戏图”表现可能性的探索以及对不同艺术风格的驾驭能力。
于埃融合性的艺术成就主要来源于他对前辈画家的博采众长。他曾在猴戏画家克劳德·吉洛特（ClaudeGillot）和德波尔特门下学艺。同时，于埃也多次与奥德兰合作，在奥德兰逝世的前一年，两人还共同设计了阿内特城堡（ChateauofAnet）的“猴子室”（CabinetdesSinges）。1743年，于埃出版了以猴子为主题的画册《猴子所展现的不同人类行为》（Singeries,ouDifférentesactionsdelaviehumainereprésentéesparlessinges），其中的图像蓝本就主要来源于奥德兰的作品。但于埃显然在洛可可的审美范畴内对前辈的作品进行了调整：除了色彩丰富之外，他笔下的猿猴更为活泼可爱，其在画面中的主体位置也更得以凸显。
今天我们依然可以在各种影视作品和儿童绘本中看到拟人化的猿猴形象，但大规模的装饰性洛可可“猴戏图”从18世纪末开始消失。“猴戏图”的没落和当时的政治环境、社会审美以及科学发展都有所关联。18世纪末的法国大革命让皇室和贵族阶级走向末路，而原本服务于贵族的洛可可艺术也随之衰落。人们转而欣赏更为庄重典雅的新古典主义。此外，博物学和生物学的发展以及启蒙运动的发生让欧洲思想界对生物知识的探究从艺术想象转向科学领域。猿猴也开始从一个富有想象力和传奇性的动物形象变成了生物学的研究对象。