专访｜设计师何见平：设计教育应该像琳琅满目的有机超市
在德国北部城市基尔，每年一度的基尔周帆船赛邀请国际设计师参与形象设计。2024年的海报最终选择了中国设计师何见平的作品：一抹安静的蓝色渐变，那是他眼里的大海，在周遭的嘈杂之中，展现出大海本身简洁而深邃的魅力。
对何见平来说，这抹蓝色渐变也是他对当下设计的理解：声音嘈杂、信息泛滥的时代，或许安静简约的视觉系统更有力量。他认为设计应该在瞬息万变中具有某种“永恒性”，而另一方面，好的设计首先要是“即时”的。在过去的几十年里，作为教育者和实践者，他亲历设计业的飞速变化，意识到设计教育与实践之间存在着差距，并发起了实验性的国际设计课堂。
在杭州转塘的之江文化创意园，一批艺术与设计工作室错落地置身在昔日的厂房遗址上。何见平的设计教育项目也在这里发生。大约十七年前，受西湖区政府合作邀请，设计师何见平将工作室hesign从上海迁到了这里。这片地方原先是水泥厂，如今仍能看到那些巨大的圆筒结构，当时，初来乍到的何见平参与了整个园区的改造。
“起初园区只有8个人，园区的道路、建筑外表、中央草坪的建设，都是我们参与设计的。”何见平说。这种共建的方式也延续到他对于设计教育的理念上。他曾在柏林艺术大学工作了八年，后来又在中国美院当了十多年的老师，“加上之前在中国和德国大学念书的时间，我四十岁前，有二十年在大学渡过，”在不同高校的经历让他有了比较和反思，2009年，他创办了国际设计教育项目“DesignSummer”（简称DS），定位为“中国大学设计教育的课外活动”，邀请国内外平面设计界最受关注的设计师来任教。在他看来，在设计学院相似的机制之外，或许年轻设计师有自己的需求，他将理想的设计教育形容为“琳琅满目的有机超市”，学生自己选择不同的商品和营养。在这些课堂上，他鼓励双向的“辩论”，在平等的交流里激发创意。
今年，他将这个设计夏令营拓展成为大师班实验项目“DSacademy”（简称DSa），尝试在4-8个月的时间里完成普通四年的大学设计课程，其中包含设计哲学和史论、交叉学科，以及印刷和手工制作等内容。DSa开班前夕，何见平在工作室里接受了澎湃新闻的采访。
实验性的设计教育
澎湃新闻：DSa是怎样创立的？
何见平：我在柏林艺术大学工作了八九年，在中国美院也工作了十多年，那个时候我感受到中国和欧洲学生之间思维上的一些差异，我就想用一种类似于课外教室的形式，告诉中国的设计类学生，除了在学校里以外，还能以另外的方式、或者说更快速地去感受到设计创作。大家需要坐在一起思辨，和老师之间以交流的方式来学习。第一期的DesignSummer是在2009年，我把它叫作“设计一夏”，后来逐年变成设计二夏、三夏……在数字改变的同时，我们也在调整课程的内容和老师，越来越多专业的平面设计师加入到这个项目，我又把原来的课外课堂变成了一个中西设计师的交流平台，也就是Design Summeracademy（DSa）。
平面设计如果教育时间太短的话，往往围绕的是技术，但无法形成完整的设计教育，其中缺乏的是设计哲学和设计历史的教育，要让痴迷于技法表现的人知道，其实最大的精神支持来自于理论，只有这样它才能被称作一个学科。此外，平面设计不是独立的存在，受到交叉学科的影响，我们有艺术家、策展人、演员、戏剧专家加入到这个项目里来，他们谈论的并不一定是设计，而是他们自己专业的创作感悟，我希望这些能够给平面设计师带来一些触动，让他结合自身的特点，发展出新的设计思维。
澎湃新闻：DSa是中国大学设计教育体系之外的设计教育平台，它和高校里的设计教育体系有怎样的关系？
何见平：DSa是个实验性的教育项目，它要求受教者有一定的专业基础，这个基础可能就是现有的平面设计高校教育。我们感受到，各个院校在制度、师资力量和课程内容上趋向于同一性，而在社会上，平面设计的受众和客户群的需求是多元的，变化也更快，比如原先平面设计针对于印刷媒体，现在更偏向于数字媒体，还有各种显示动态的可能性。它要求在平面设计的教育中，对于课程内容设置的比例也有变化。
高校现在会有这种相似性，一个可能的原因是导师都是终身制度。在很长的时间跨度里，师资力量的固定，也许对于教育的管理来说是一个可行的方法，但是在设计的社会需求上，可能跟不上变化。在这种情况下，DSa是一种补充性的教育，我把它称作为实验型的教育。
澎湃新闻：这意味着你们在选择师资的时候更偏向年轻化吗？
何见平：在老师的选择上更加多元。有些老师从业有40多年，有些不到5年，但是他们的共同点就是在今天国际平面设计的舞台上有重要的地位，有大量的优秀实践作品。和高校的师资力量不同的是，DSa的老师更有即时性，我们选择的都是这个时段中最受到社会关注的人来担任老师。
澎湃新闻：在选拔学生方面有哪些考量？
何见平：我们有一个学术委员会，除了我以外，还有浅叶克己——他担任过日本设计师协会主席，如今已经80多岁了，但每年还是有新的作品；柏林艺术大学教授FonsHickmann；汉堡美术学院教授IngoOffermanns；以及包豪斯大学设计学院院长Markus Weisbeck。我们会让对这个项目感兴趣的参与者先准备一个作品，然后我们在观摩后作出决定，看是否适合。我们关注的核心一是看他们是否有自己对于设计的个性化的理解，二是希望他们的思想不是那么僵化。我们考核的不是技巧，而是思维。DSa的教育理念也不是通过一两个月的时间来培养设计技巧，而是改变或者加强你对自己设计思维的建立，教你一种方法，怎样阅读，怎样将设计和理论联系在一起。
澎湃新闻：你说到设计行业的变化很快，在过去的15年里，DS的课程经历过哪些变化？
何见平：可以举一个例子：我邀请过当时非常受社会关注的设计师，现在他的名字已经“消失”了，社会的关注和设计师的发展非常具有时效性，这个时效性又是那么短，就像安迪·沃霍尔说“每个人都有15分钟的成名时间”，这个“15分钟”很短暂的。我们需要的是持续性，我邀请一些年纪比较大的设计师来讲课，他们就是用生命年龄来证明设计的持续性是存在的。
平面设计的行业发展，设计师在进步，客户也在进步，这个社会对分工的要求越严格、细化，从设计的角度来看，专业化就越强。比如UI设计，过去是没有的，再推到20世纪80年代，设计是由艺术家来做的，没有单纯的设计教育，只有大美术教育，画画的人就可以设计一个封面。今天这样的工作往往就行不通，哪怕画还是由艺术家来完成，但是用什么样的字体、纸张都很讲究，或者是展示在手机上，光线太亮，也不行，需要改变设计的因素。
因为学生的数量众多，大学授课的结构是固定的，更方便管理。如今，DSa是选择型的，你根据自己的喜好来选择，目的是激发你自己本身的兴趣点。就像一个机器会发出噪音，兴趣就像是知识的润滑油，让它转得更快。
“做减法”的时代
澎湃新闻：在设计行业的变化中，平面设计本身的功能是否也发生了变化？
何见平：海报在欧洲被称为“poster”，它是以一定的大尺幅张贴在城市的海报柱上的，而我们现在展示在手机屏幕里的那种图片其实称不上海报。
扬·莱尼卡的时代是平面设计和大美术没有分家的时代，他是最后一代。他习惯的方式就是用画笔画一个形式的图形，然后写上文字，成为一张海报。在他之后，电脑出现，包括文字编排的许多工作就交给电脑来辅助完成，慢慢地就把艺术家从平面设计的工作中分离出去。这个时代需要更快的速度，科技的介入改变了设计的速度，也改变了它的风格，这是一个新的时代，也是传统美术时代的结束。海报的功能是信息的传播，在今天，通过手机传播的力度可能更快更广。手机也有自身的特点，我觉得对于有创意的平面设计师来说，是没有影响的，如果他的图形设计安排恰当，也会吸引更多的人。
澎湃新闻：从手绘到电脑，如今AI也介入设计当中，科技的介入对设计师的影响是怎样的？
何见平：我觉得一个优秀的设计师其实不用担心，因为你在设计思考中融合了个人观点，这是机器所无法替代的。你用个性化的语言、表现方式所创造出来的设计的解决方法，这是独一无二的。甚至我认为AI的介入会给优秀的平面设计师带来一种心理安慰，它就像一个滤网，可以筛选，把很多庸庸无为的平面设计师淘汰掉，这部分的工作可以由机器来完成。对于优秀设计师来说，这可能也是好事情。
在设计工作中，我们肯定面临科技革新带来的压力，我提倡的是迎接这种科技。因为科技的介入也在优化或者简化我们的工作方式，重要的是如何在人人都能掌握的科技中融入自我的个性，和它进行合作。在Dsa的课程中也包含了这些内容，我们选择的一些导师并不是为了完成平面设计而使用科技，但是他们会给学员带来启发。
澎湃新闻：在《设计之外》里，你写到扬·莱尼卡代表了“一个海报时代的结束”，在今天图像泛滥的时代，怎么去看平面设计的可能性和挑战？
何见平：今天人们有手机连接着网络，他就有很大的自信，觉得自己对任何知识都有把握，几秒之内就可以搜索到信息。其实很多人误会了信息发达的时代，信息的拥有就等于知识的拥有，我觉得不是这样——信息不等同于知识，知识是通过自己思维反应沉淀慢慢积累下来的东西，而信息可能来自于每个时刻方方面面。在这个层面上，处于信息富裕时代的平面设计要处理的是如何能够让这些信息更有条理、哪些信息是更重要的。换句话说，做减法比做加法更有意义的时代已经来了。
上世纪70年代的时候，北欧设计因为欢乐多彩的颜色被关注。北欧在一年中大半时间都是被白雪覆盖的，在寒冷的气候里，人们对生活的向往自然就是五颜六色，这种诉求也倾注在设计作品里。而在今天，信息层出不穷，也许安静或者简约所传播的力量比任何一个色彩声音动态更有说服力。
澎湃新闻：你说过最喜欢的设计师是石冈瑛子，为什么？
何见平：石冈瑛子是一个非常坚强和独立的人，能够在一个群体社会中勇敢地坚持自己的个体思想。20世纪80年代，作为一个女性设计师，她在一个男性主导的社会中开始出类拔萃，奠定自己的设计思想。面对日本男性社会的压力，后来她去了荷兰，又辗转去了美国，开启了自己的新身份。她和导演FrancisCoppola合作，成为一名服装设计和舞台设计的多元设计师。她曾经为Coppola的电影《吸血僵尸之惊情四百年》设计戏服，获得了奥斯卡最佳服装设计奖；她也是2008年北京奥运会开幕式和闭幕式的服装设计师。
这些都是她的成就，而我喜欢她的原因是因为她提出了“什么是好设计”的概念：好的设计应该是原创的（original）、革新的（evolutional）、永恒的（timeless）。在这三点中，我觉得最难的是永恒性。设计师人类在某一个时段对某一个问题提出的解决方法，除此之外，如果它还给人带来了比如视觉审美上的延续，那么它就是永恒的。
设计师的“谋略”
澎湃新闻：你说到“德文中，设计这个词叫Gestaltung，这个词也同样是心理学的一个名词”，能否具体解释一下“设计”在德语文化中的意味？
何见平：Gestaltung中文可以译为“格式塔”，指的是谋略——如何运筹帷幄，排兵布阵，在心理学上，它包含了不同层次的预设。对应到平面设计中，我将产品投入市场，需要预设观众的心理反应、视觉反应，这些都是我在实现设计之前就应该有的谋略。从这一点上来说，设计和心理学有更深入的联系，它是一个包含了哲学思维的专业，而不是简单的技能性工作。
澎湃新闻：谋略是否意味着一种对于外界的反应？另一方面，设计师也应该有自己的风格，这两者是怎么融合的？
何见平：设计师和艺术家不一样，他有明确的任务，在帮客户解决设计问题的时候，你需要谋略，通过你自己的预测来安排具体的表现方法。应该说设计师是千变万化的人，但是人总有自己的个性，个人的偏好、情绪、喜欢的颜色，这些微妙的东西，个性是你如何理解设计时候的共性，并不是指表现方法它们在具体的设计内容之后，不是主体，但总是有一些蛛丝马迹。
澎湃新闻：设计是否有东西之分？如果说对于艺术家来说，身份总是和自我表达有关，在互联网传播和跨文化的背景之下，文化身份对于设计师来说意味着什么？
何见平：东西方本身是很模糊的概念，很难进行清晰的隔断。20世纪60年代到80年代是设计发展特别快的时段，因为战后重建亟需设计的介入。在这个时期，信息主要通过电视、海报和书籍传播，相比于今天的互联网，传播数量和速度都是有限的，这就让设计呈现出比较明晰的民族和国家的特点。但是90年代以后，进入互联网时代，这种民族和国家风格正在瓦解，而设计师作为个体的独特风格会越来越吸引受众。
现在说东西方文化，可能使用者并不局限在东方人使用东方文化，西方人使用西方文化。文化身份的界定变得越来越模糊、混杂。文化身份对于设计师而言，可能是一种伪装的心理，就像设计很难分文化和商业，对于侧重于文化或者艺术表现的设计师而言，他在商业项目中也可以把艺术体现出来，这只是个人表达的问题。另一方面我觉得互联网或者说信息大量传播也有好处，它让任何一种陌生的文化变得更亲近，文化的综合性越高，就越繁荣。
澎湃新闻：今天的平面设计师，怎么去实现自己的社会参与感？
何见平：许多设计师会抱怨，社会不重视这个专业，把他们归纳为商业的附庸，实际上设计师是有独立思考的人。在DSa的教育理念里，也是想要鼓励或者培养具有独立价值观的设计师，只有他们这样的设计师才能提升社会对于设计师的重视度。
平面设计师不只是为客户解决问题，他作为社会群体，有自己的政见、价值观，比如说20世纪30年代，德国希特勒当权，设计师JohnHeartfield做了很多反纳粹党的海报。20世纪七八十年代，德国经历战后复兴，工业进步很快，有位艺术家KlausSteack也做了很多政治海报，他把自己作为委托人，印制海报张贴在城市里，讲社会的不公平、德国人从精神走向物质主义的堕落。
设计师其实应该和律师差不多：客户支付报酬请律师来帮助打官司，希望得到公平的待遇。律师以客户为重，视为衣食父母，但必须依照法律为核心价值。有时也应该帮助穷人和弱势力的一方打些免费的官司。设计师也应该以社会的普世价值观为核心，帮助社会公益做些免费的设计。只有参与到社会议题里，才能切实提升设计师的社会价值。