盛世繁华——早期苏州版年画摭谈
早期的苏州年画多藏于海外，对其整体面貌的认识还不全面。近年来，随着越来越多的图像材料被披露、聚拢和研究，一个完整的苏州年画的形象也慢慢清晰起来。本文从苏州年画图像本身出发，略谈早期苏州年画中的一些问题。
烟水吴郡郭，阊门驾碧流。绿杨浅深巷，青翰往来舟。朱户千家室，丹楹百处楼。水光摇极浦，草色辨长洲。
——(唐)李绅《过吴门二十四韵》
苏州自古以来就有着自然、地理和交通优势：太湖水浸润乡里；东邻淞沪，西通南京，南望杭州，北接长江；大运河流经其境。明清时期，苏州更是成为商业繁盛的重要都市。经济的繁荣也带来了文化和艺术的兴盛，这一时期有大量的著名画家寓居于此。在雕版方面，明代时苏州已经成为当时重要的刻版中心之一，聚集了数量众多的民间画师和雕版巧匠。胡应麟在评及明后期印书业状况时道：“余所见当今刻本，苏、常为上，金陵次之，杭又次之。”“凡刻之地有三，吴也，越也，闽也……其精，吴为最；其多，闽为最；越皆次之。”苏州在当时的地位可见一斑。苏州年画正是在这样的经济和文化基础上发展和兴盛起来的。
目前我们所能看到的前两个时期的早期苏州年画主要收藏在海外，像敦煌一样，早期的收藏与研究也是从海外开始的。国内的版画史和年画史著作中，对于苏州年画的成就多有提及。郑振铎、阿英、刘汝醴、郭味渠、王树村、薄松年等诸位先生都在著作中对“姑苏版”着墨较多。早期的苏州年画多藏于海外，对其整体面貌的认识还不全面，近年来，国内研究者也开始关注苏州年画。另外，有专门针对海外公私博物馆和图书馆的收藏研究，近年来又有正在进行中的《海外藏中国年画珍本》出版项目，主要针对之前未披露的年画，这些都为未来更加细致深入的研究提供了更好的基础。随着越来越多的图像材料被披露、聚拢和研究，一个完整的苏州年画的形象也慢慢清晰起来。
与全国各地的年画一样，苏州年画所包含的题材有门神门画、岁时吉祥、历史故事等。其中取材自传奇、小说与戏曲的带有情节叙事的历史故事类年画尤为精彩。这些作品，以其丰满的构图和完整的故事情节在年画史中留下了非常浓重的一笔。下面从苏州年画图像本身出发，略谈一下早期苏州年画中的一些问题。
盛世繁华下的文人风与泰西风
关于“姑苏版”，一般认为是日本人黑田源次最早给出的定义，他在《中国古版画图录》一书的附文中提出：“姑苏版”指的是在西洋铜版画影响下产生的作品，它是中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画，特别要引起重视的是，它能确切地把握西洋铜版画中所得到的意象，把它融入中国传统绘画的主题之中，并以自然而然的形式表现出西洋绘画的特征。近年来，张烨、高福民、李文墨等研究者皆在文章中结合相关研究的梳理，对“姑苏版”的概念名称所涵盖的内涵与外延等方面进行了讨论，总体上来说，可以以“苏州年画”来涵盖这一地区所出现的非为书籍所刊刻的版画插图和部分手绘画。
苏州年画一直以桃花坞年画之名为外界所熟知，与天津杨柳青年画并称“南桃北柳”，实际上国内遗存较多且常见的桃花坞年画样貌只是苏州年画的一个部分。苏州年画的发展主要分为三个阶段。前两个阶段从明末到清中期，在康乾时期达到兴盛，被研究者称为“姑苏版”或“苏州版”。第三个阶段则是以太平天国运动烧毁画版为节点，苏州地区的年画走向另外一副面貌。
早期的苏州年画还未脱离与书籍插图的关系，目前所见较早的一批是藏于英国大英博物馆，原被称为“Kmpfer藏品”的一组共29张作品。这批作品尺幅并不大，大多是在30厘米以内斗方，创作年代被认为是康熙时期，包括《潘安掷果》《盘丝洞》《七步成诗》《昭君出塞》《桃花记崔护偷鞋》《杨贵妃游花园》《贵妃弈棋》《李密牧牛读书》等作品。张烨在《洋风姑苏版研究》一书中曾对这批作品的来源和归属做过详细的考证。与著名的明代套色版画《西厢记插图》以及英国木版基金所藏的套色春宫版画非常相似，带有强烈文人风格的插图味道。
这类尺幅较小的套色版画，颜色以淡雅的灰色为主。价格上应相对低廉，尺幅适合于小的室内空间装饰。据张朋川等专家考证：“这类作品既可裱成小条幅悬挂，也可镶于屏风、隔断或花格窗中。”这类风格的年画发展到成熟时期，在构图上更加复杂饱满，尺幅虽然不大，但是画面充盈，人物众多，依然保持了明丽雅致的线条和书卷气，是民间年画中质量极高的作品。
苏州年画中除较为贴近文人风格的这类作品外，还有一类作品被认为是苏州年画发展中的闪光和创新之作，即融合了西方透视和阴影表现的“仿泰西笔法”年画。
“泰西法”是指明清开始逐渐传入中国的西方画法，在苏州年画中多有“仿泰西笔法”“仿大西洋笔意”的作品。这类泰西风版的年画尺幅相对较大，采用西方铜版画所常用的透视法来安排建筑，将故事情节和人物安置其中，尺幅经常达到100厘米的高度，这种大尺幅也为泰西风格的透视和阴影法的尝试提供了空间上的可能，成熟的灰套、饾版和拱花技术也被充分利用。此类作品目前遗存数量较为可观，但大部分都为海外的公共图书馆和私人所收藏。
此类作品从传统风格到吸收融合经历了从粗疏到纯熟运用的过程。早期苏州年画中署名为“墨浪子”的作品被认为是研究这一时期风格转变的标本。关于墨浪子的生平已经无从考证，仅在刊刻于康熙十二年(公元1673年)的《西湖佳话·古今遗迹》中可见有“古吴墨浪子搜辑”的题名，但是二者是否为同一人，尚无定论。目前所见的署名为墨浪子的作品共有四组，皆为历史故事题材，分别是《全本西厢记》《文姬归汉》《清鉴秋冬美境》《唐宋殿阁》。
其中《全本西厢记》对屏和《文姬归汉》对屏目前所见皆藏于日本，《清鉴秋冬美境》藏于冯德保处，也曾见于泰和嘉成2017年的“万象尽收—17世纪以来中国古版年画专场”拍卖会。《唐宋殿阁》则收藏于美国的波士顿美术馆。在这四者中，可以看到明显的对于“泰西法”的尝试过程。从《文姬归汉》开始在楼阁中尝试使用透视法和阴影表现的初步探索，到《清鉴秋冬美境》《唐宋殿阁》的成熟使用，再到《全本西厢记》，作为经典的泰西风格作品，在构图上几乎成为这类大场面俯视效果版画的基本模式，甚至完整度和成熟度不输清代宫内的《十二月令图》。由此也可以看到从宫廷到民间，泰西风画法和构图的普及，也证明了此时苏州地区于经济富庶之后在文化探索上的前沿性。
事实上，在杨柳青年画的发展过程中也有一些对于透视方法的尝试，但与较为成熟的“姑苏版”比较起来，其产地天津虽然更加接近京畿，也深受宫廷院体风格的影响，但在创新性上却稍逊一筹。
这些早期的苏州年画凭借深厚的刻版底蕴和对于新鲜技法的探索，在中国年画史乃至版画史上都留下了浓墨重彩的一笔。殊为可惜的是，作为江南的重要城市，在太平天国革命时，成为交战的主要战场，虎丘、山塘一带被大火燃烧七昼夜，各年画作坊保存的雕版几乎全部被毁，这是苏州年画发展史上的一次浩劫。之后，苏州地区的年画作坊纷纷迁往桃花坞，印制数量和质量已无法与之前相比，画风也为之一变，新的风格以王荣兴等画店年画为主，不再尝试尺幅巨大的泰西风格。这一时期的历史故事题材也开始变为时下更加流行的戏出场景。
早期苏州年画的外销与使用
前文一直提及，早期年画基本都保存在海外，国内除少数的博物馆和私人有屈指可数的收藏外，较少见到这一时期的作品。有清末太平天国运动的战火原因，也与此类作品的性质有关。
目前的早期苏州年画收藏以日本为重镇。日本的海杜美术馆(原王舍城美术宝物馆)、早稻田大学图书馆、天理大学附属天理图书馆等，都有着大量的早期苏州版收藏。
泷本泓之在也提及：“在日本，明治时期之前传来的作品大都被作为‘唐物’珍藏，装裱以后保存起来。这些作品被称作‘苏州’‘苏州版画’。”这种被装裱的情况从英国大英博物馆收藏的《四妃图》和美国波士顿美术馆收藏的墨浪子《唐宋殿阁》也可以看到，并且恰巧这两幅作品的收藏来源也都是日本。
除了日本的收藏，近年来在欧洲的苏州年画也逐渐被研究者重视和发掘。欧洲的收藏主要在英国伦敦的大英博物馆和德国的德累斯顿国家艺术馆。除上述收藏外，还有一部分作为宫殿装饰的苏州年画被陆续发现和辨识。比如装饰在英国弥尔顿宅(Milton Hall)、盐车城堡(Saltram House)，德国沃立滋城堡(Das Wrlitzer Landhaus)、宁芬堡皇宫(Nymphenburg Palace)、利克森华尔德城堡(Lichtenwalde Castle)以及奥地利爱斯特赫滋皇宫(Esterházy Palace)的“姑苏版”。这些“姑苏版”以壁饰及壁纸的作用被贴于宫殿的墙上或者以画框镶嵌，整齐地排列在壁面。
检视这些流行于欧洲的苏州年画可以发现，其中以故事为题材的作品并不多，主要为欧洲皇室、贵族中流行的“中国风”，以花鸟画、仕女、山水、风俗、静物画为主，对于戏曲、故事这类欧洲相对不熟悉的题材则较少选用，反映出使用者需求对于题材的影响。
“姑苏版”的用途越来越清晰，从形制和题材上看，这一时期的苏州年画完全是为迎接消费者的需求来制作的。这些收藏在海外的苏州年画有一部分被改装成了别的样式，研究者根据尺寸和年画组合的样式推断，很多是作为屏风使用，但是高福民在目前实物缺乏的情况下认为，不应过早下定论，还应谨慎对待。从欧洲收藏来看，部分画作确实属于专为屏风定制。
桃花坞年画的兴盛和衰落是伴随着整个晚明和清代的历史的，画风的转变、尺幅的变化以及画店的兴衰，无不与时代合着共同的脉动，像似历史底片的显影过程。这些珍贵的图像难得的是，大部分都有较为明确可靠的制作年代，刻书的优势让苏州年画在表现历史故事题材的作品时有着独特的土壤，而这部分图像定型了当时当地小说的情节版本。甚至有些小说已不存，在故事情节不明的情况下，这些年画成为填补空白的唯一材料。曾有研究者称年画为最深入民间的戏曲图像，提倡以戏曲为本位研究年画，似乎这个说法反之亦然。近年来，年画越来越受到藏家的喜爱，专场的拍卖开始出现，很多珍贵的年画从海外回流，其中也不乏之前未见过的“姑苏版”的身影。可以预见，“姑苏版”的碎片将会被重新黏合，整体面貌未来会越来越清晰地浮现在世人面前。
另外，值得一提的是，目前出版的图录往往只注重画面的部分，对于作品的装裱或者保存状况较少提及，我们很难看到作品保存的完整样貌，很多其他重要信息也得不到体现。以“万象尽收——17世纪以来中国古版年画专场”中完整著录的《清鉴秋冬美境》图为例，有以往未注意到的画框外沿的画店戳记——“永和号，官司巷西首褚御文臣发客”，翻检之前已经被著录的店号，可以看到在《安史之乱图》的旁边有“正茂号，桃花坞西首褚佑臣发客”的戳记，同为褚姓，两人是否有血缘上的关系以及画店间是否有传承关系的研究，还有待更多的证据。相信未来的著录会更加注重对象作品的细节。
（本文全文刊载于北京画院《大匠之门》㊳期，作者为西安美术学院讲师）