一脉心香说薪传
转自：上观新闻
今年是上海人艺老院长黄佐临先生离世30周年。我经常会想起他。
记得有一年，我在贵州的息烽集中营旧址拍戏，某天晚上突然梦见佐临先生。梦境中，佐临先生的眼神慈祥、安静，他在我的额头轻轻触吻，然后飘然而去。不知何故，梦里他的脸庞是金褐色的。醒来以后，我给自己解梦，想起1986年中国首届莎士比亚戏剧节在上海举行，上海人艺参演《驯悍记》，由我和俞洛生主演，事后主办方给我们颁发了一个莎士比亚的圆形石膏头像，莎翁脸庞的颜色就是这种金褐色。又想起了，1987年初冬，为庆贺佐临先生80寿辰和从艺50周年，上海人艺在上海艺术剧场（现兰心大戏院）安排了两场庆典活动，我与乔奇老师担任主持人。在下午场开始前，我正在剧场二层楼梯口的穿衣镜前作准备，佐临先生由他女儿陪着走到后台来看望演员们。他见到我，高兴地过来和我握了握手，不紧不慢地在我的额头上轻轻吻了一下，表示感谢我和乔奇老师的主持工作。佐临先生早年留学英伦，言谈举止都保持着很洋派的风度，到晚年也是如此。这个印象大约深刻地留在我的脑海中了，梦的解析自然而然就能连接上。
今年初，我在淮南的外景地工作，随身携带了佐临先生在1991年为祝贺我获得中国戏剧梅花奖送给我的礼物——《佐临研究》。这是上海艺术研究所编辑出版的一本研究黄佐临戏剧观和艺术人品的论文集，已经在我身边放了30多年。这次拍摄之余，我又一次重读《佐临研究》，20世纪80年代的思想解放运动带给戏剧界的精彩场面，顿时纷呈扑面而来。专家学者围绕佐临先生倡导的写意戏剧观及其实践，各抒己见，畅所欲言。所论种种，于今读来依然让我怦然心动：作为一个曾经的黄佐临戏剧艺术观的表演实践者，我在30多年前演出《中国梦》的情景，从记忆深处重新浮现出来。
《中国梦》是佐临先生的“封箱戏”，也是他晚年公开标出“写意戏剧”旗帜的一个样板，他通过这个具体作品来演绎、阐释、呈现自己探索了半辈子的戏剧观。在今天看来，也许在话剧舞台上用写意的表演艺术来表达戏剧内涵，成功之例比比皆是。譬如田沁鑫导演创作的话剧《北京法源寺》，就写实与写意的结合、现代主义与传统戏曲的创造手法相结合，剧本舞台构思的预设与演员主体优势的发挥相结合，我认为都达到了比较完美的境界。我有幸在这个戏里扮演慈禧，对于演员在舞台上穿越时空、虚实交融的表演要求感到得心应手，现在细想起来，这样的舞台自信，最初是从30年前演《中国梦》获得的。
回溯到20世纪80年代，写意与写实相结合的舞台艺术，还是一门在话剧领域没有形成规模性实践的表演艺术功课，是一道表演艺术领域只可意会却难以呈现的神秘风景线，所以艺术实践的过程，也是实实在在的探索过程。《佐临研究》收录的佐临先生写的《〈中国梦〉——全球两种文化交流的成果》一文，把我的思绪拉回到《中国梦》的创作现场。当年排演《中国梦》三易女主角，最后佐临先生点名要我去担任明明的扮演者，我深感站立在《中国梦》舞台上的压力。这个戏在舞台表现形式上与传统的现实主义戏剧有很大距离，舞美设计也没有生活场景中的桌椅板凳、锅碗瓢勺等道具和实景，甚至没有常规的生活支点。舞台上一虚一实两个相映生辉的大圆图形，你怎么想象都可以。这样一来，演员好像反倒成了舞台上所谓的“实物”与“支点”。这对于长期习惯了用现实主义艺术手法来表演戏剧情节的话剧演员来说，自然会有一种手足无措的陌生感。还有另外一种极端的体验，当时话剧领域已经出现了一些试图打破传统现实主义表现形态、舞台形式的革新步子迈得比较大的探索戏剧，有些导演甚至玩弄一些花哨的舞台调度，把演员摆过来摆过去，好像凸显了导演的“主体性”，而演员则被认为是导演探索舞台形式的一个道具，失去了表演艺术的原有功能，如此，演员作为“舞台的主人”的“主体性”又何从体现？这也许就是佐临先生要在《中国梦》里解决的关键问题。
由于这个戏被冠上“八场写意戏剧”而著名，人们比较习惯从写实和写意的对比来理解佐临先生的戏剧观念。其实佐临先生的理念里，从来没有排斥过斯坦尼斯拉夫斯基体系的演员自我体验，也不是简单地把中国传统戏曲中的写意表演艺术移植到话剧舞台上。否则的话，以梅兰芳为代表的京剧表演艺术就是写意的样板，佐临先生直接说自己是梅兰芳派或者民族传统派就可以了，为什么还要煞费苦心地提出要斯、布、梅三大艺术体系的融合呢？很显然，佐临先生的写意戏剧观是一种扎根在写实基础上追求更加开阔的表演空间的探索，它使表演者在人物塑造的现实主义参照下打开更大更远的想象空间。这种空间想象中，演员在表演过程间移步换形、游弋滑行、自由发挥，焕发出多元缤纷的艺术魅力，而不是导演某些概念的图解，更不是道具。对于话剧演员的表演而言，重要的是如何才能让艺术想象的激情，在游弋滑行中坚实地附着甚至粘贴到人物形象的具体表达上，落实在点点滴滴具象的情感交流过程中。
在排练《中国梦》时，我们根据佐临先生预先设计好的意图，认真揣摩、反复排练。每排好一场戏，佐临先生必亲临现场观剧，然后座谈讨论，对我们排练实践中的每个细节，或者肯定，或者提出修改意见，也有被他否定的，这些意见都是服务于体现佐临先生总体设定的写意戏剧观。
就这样，在总导演佐临先生的理念主导之下，《中国梦》的排演形式无论怎样翻天覆地，我心里有一点始终是坚定不移的，那就是：演员不可能在舞台上成为道具，演员在舞台上的主体性不可能被压抑。这个戏反常规的写意艺术呈现，反倒促使演员自己练就了更加快速地丰满内心世界的能力。在传统的写实主义戏剧形式里，角色形象的塑造过程是随着剧情一步步丰满起来的，是渐进式的积累情感模式；而在《中国梦》所开创的写意戏剧形式中，渐进模式被打破，根据情节时空迅速变换的需要，角色内心的情感节奏也需要瞬间变化、迅速到位，用我们行话说，就是“旱地拔葱”似的把角色内心世界一下子提升起来，到达情绪的最高点。这是我在《中国梦》独有的排演体会，至今记忆犹新。
佐临先生从来不是一个满足于既有经验的人，他到了晚年依然在努力提升自己的戏剧观念，在戏剧理论和实践中不断探索。《中国梦》是他用自己的戏剧观念作探索的一个具体例子，也是成功的例子。之所以说它成功，不仅是佐临先生通过这出戏让观众直接感受了“写意戏剧”的各种戏剧元素和魅力，更重要的是他赋予了这出戏更加深刻的阐释。佐临先生的“写意”之说，是对生命意义更加深刻的理解和感悟，而不只是表象的呈现。他是想通过相对模糊的“写意”艺术，追求对人性真实内涵的逼近。戏剧表演中的心理写实过程往往细腻而生动，而演员对角色个体生命的细腻体验，通过“写意”的高度审美形态，让观众的想象力和演员的表达体验融合在一起，达到多维度的丰富感受，由此产生一种舞台艺术的震撼力。
对于《中国梦》的深刻内涵，我一直若有所悟又无法清晰表述。直到今年3月初在外景地工作时，无意中在视频里看到作家格非与诺贝尔文学奖得主古尔纳的对谈。当谈到关于痛苦、关于文学中的返乡题材时，古尔纳回答，返乡文学中反映的痛苦，或者认为返乡者只有回到家乡，心灵才得以安宁，其实那是指一些有能力返乡的人。还有另一些人是无法返乡，也没有能力返乡的，永远走在旅途的人，他们的痛苦也许是无声的……古尔纳的这个回答，一下子让明明这个在我心里珍藏了30多年的形象豁然通亮起来。我在《中国梦》中扮演的明明，她有能力返乡吗？她在返乡后被唤起许许多多痛苦的回忆，她的心灵得到安宁了吗？在剧中，她身在异乡时，故乡如此让她魂牵梦萦；但她回到故乡后，又被剧变的现状打击得支离破碎，心灵无法安宁。“中国梦”对她而言到底意味着什么？她是否也在心底里意识到自己其实是一个没有能力返乡的人？时隔30多年，这个问题突然让我陷入深思……那么，生活在现实中的人们，是否也经常会在现实与幻想、写实与写意之间彷徨徘徊呢。从这个意义上来认知，佐临先生的写意戏剧观的内质，也许远远比我们粗浅的理解要深沉得多，也复杂得多！
2022年11月，我在第35届金鸡百花电影节上，凭借在电影《妈妈！》中的表演，再次获得金鸡奖最佳女主角奖。从艺40多年，我在艺术实践中自然而然秉承了某种具有精神意义的特质：既然自己心甘情愿地择一事业终其一生，就不会被已有的成绩所羁绊，哪怕过了耳顺之年，在艺术追求上，我还是愿意跳出走惯的旧路，去沿着更新更高的台阶拾级而上。我心里明白，自己骨子里的那股“傻劲儿”，是从老院长佐临先生那儿潜移默化传承得到的。就像他在晚年真正做到了从心所欲，孜孜不倦地用舞台剧《中国梦》来诠释、证明他追求了半辈子的写意戏剧观。获奖当晚，我又想起30年前首获金鸡奖时的情景。那时候获奖名单是先在媒体上公布的，我还迷迷糊糊蒙在鼓里，佐临先生已经获悉了这个消息。他给我打了电话，在电话里对我讲的话，现在还清清楚楚地留存在我的记忆中。他说：“你获得金鸡奖，我很高兴！”就在这次颁奖的晚上，我心里不由得想，如果佐临先生还健在，我一定还会听到那个熟悉的声音：你还有追求，还在坚持。我很高兴！
以此文，怀念佐临先生！