专访电影《只此青绿》编剧徐珺蕊：在后台深处，听花开的声音
转自：中国作家网
中国作家网：舞剧《只此青绿》和电影《只此青绿》最大的不同是什么？你同时作为两部作品的编剧，在创作时有何不同感受？在你看来，舞剧的影视化改编，最重要的是什么？
徐珺蕊：我们在电影的宣发里提到，电影打破了舞台的第四面墙。其实这两部作品的不同也是在于呈现方式和语汇的不同，舞台调度和镜头语言给了我们不同的观看视角：舞台更加抽象、更加开放，电影更加近观、更加聚焦；关于美的诠释，也有各自不同的特点和长处。
创作初期我们经过反复的探讨，希望能够最大程度地保留舞台艺术的美感和剧作本身的逻辑表达，舞剧的影视化改编是我们舞台从业者和电影人的一次共同尝试和碰撞，是一次全新的开始。
中国作家网：《只此青绿》被定义为“舞蹈诗剧”，意味着它更多通过肢体语言和舞美效果传达一种意识流的表达，并非有强有力的叙事线索，这种气质本身是否为电影改编增加了难度？您在创作中是如何处理这个问题的？
徐珺蕊：事实上舞剧同样有着相对复杂曲折的叙事作品，电影也有很多不同的类型，并非都是以强叙事为线索。
我们常常说一戏一格，每个作品都有它成立的独特之处，《只此青绿》的艺术特点恰恰就在于所追求的是中国传统的美学，其含蓄、留白，运用相对抽象和写意的表达，都是成为它的风格性的一部分。
中国作家网：《只此青绿》是一部无台词电影，取而代之的是精炼又恰当的字幕，为什么会选择用这种较为独特的方式？
徐珺蕊：从舞剧到电影，其实有很多路径可以选择。重新编写一个故事，用前面提到的强叙事、加以台词辅助，让它看起来更像一部大众所熟知的电影的样子，这可能是一条比较常规的路径。
但是我们创作这部电影的出发点，恰恰是希望能够在最大程度保留舞剧艺术精髓的前提下，用电影镜头语言和剪辑语言去重构它，这的确是一次新鲜的尝试。
中国作家网：电影中展卷人穿越到宋代，与画师希孟产生灵魂共鸣。我注意到一个类似波浪的手势贯穿始终，我猜测是指画中的水波纹或是山峦起伏？能否为观众解个密？
徐珺蕊：一千个观众有一千个哈姆雷特，正因为无声，而想象空间无尽。这个手势的含义在每个人看起来也不尽相同，可以理解为山川大地，也可以理解为笔底波澜，或可以理解为时光延绵，但它确实是沟通古今对话的心灵密码，是剧中人共通的情感外化。相信随着舞剧的演出和电影的传播，它也会是沟通作品和观众的心灵纽带。
中国作家网：《只此青绿》的主角是十八岁的天才少年希孟与展卷人的古今对话，在最初创作时是怎样考虑的？想给观众带来什么？
徐珺蕊：其实在最初创作的时候，是没有展卷人这个角色的。我们起初被《千里江山图》明艳的青绿所吸引，被希孟神秘的身世所启发，被工艺人毕生的坚守所打动，剧本层面却一度停滞在如何连接。
直到剧本进入深化阶段，在各位主创、专家、顾问的不断启发之下，我才恍然大悟——文物的价值，其实是其中所跨越的历史时空价值，是由今人视角回望之下的文化层面的珍贵。
于是展卷人这个角色应运而生，他是今天我们每一个人的视角，是中华优秀文化的传承者的形象凝聚，所以我曾说，我们都是展卷人。
关于创作：爱那些流过泪自我否定的夜晚
中国作家网：舞蹈诗剧《只此青绿》之后，周莉亚、韩真导演带领主创团队又打造舞剧《咏春》，你也参与其中，这两部舞剧虽在叙事结构上风格迥异，但都口碑甚佳。在你看来，编剧作为一剧之“本”，在舞剧中担当什么作用？如何把握叙事结构和写意留白之间的“度”？
徐珺蕊：如果说《只此青绿》是一次传统文化的诗意之旅，那么《咏春》是一次结构精密的搭建。《咏春》里我们用了双线叙事，故事的里外情境相互映照、相互推进，这部作品的构建非常具有挑战性，因为众所周知，舞剧并不特别擅长复杂叙事。
但是不论是《只此青绿》还是《咏春》，我和导演们都在探索舞剧从文本到舞台呈现的叙事方法和路径。通过实践，我认为舞剧的剧本起到的是结构性的作用，它很像一座建筑的地基和架构，而肢体语言则起到语言类戏剧中台词的作用，这就要求编剧和导演要保持高度的审美一致和节奏同频，否则排出来的作品就会是两张皮。
至于叙事结构和写意留白之间的“度”，我认为是不断磨合和调整之后的结果，没有固定的公式和标准答案，每个创作者、每一次创作体验，都会有不同的变化和生长。