用历史碎片还原艺术大师，美术史研究需要更多“物料”
它并不单纯地展示艺术家作品，而是充分利用其家人珍藏的信札、手稿、照片等文献资料，还原艺术家的生活状态和思想情境，尝试从一个更为人性化的角度，去理解其艺术创作的背景和内涵。
“濡染家风：李可染家书中的艺术与人生”正在上投大厦外滩111艺术空间举行。展览以艺术家写给子女的家书为主线，结合他各个时期的代表作品，勾连起他的人生轨迹和艺术创作。
展览特别之处在于，它并不单纯地展示艺术家作品，而是充分利用其家人珍藏的信札、手稿、照片等文献资料，还原艺术家的生活状态和思想情境，尝试从一个更为人性化的角度，去理解其艺术创作的背景和内涵。
在7月4日举行的艺术沙龙“可染家书：以历史碎片重建经典的诞生”上，策展人、艺术史学者和李可染家人分享了本次展览诞生的前因后果。中央美术学院教授曹庆晖提出，艺术史研究不能局限于作品本身，需要更多这类原始物料，如果美术馆只收藏绘画，忽略了作品的创作过程，那它的藏品是不完整的。
一个有温度的展览
给一个经典艺术家做展览是颇具挑战性的工作，本次展览策展人、北京大学社会学系博士后丛涛坦言，在美术史上，人们对李可染已经有一些符号性的印象，比如红色山水、写生，现在有很多展览都在呈现这些。“怎么能够展现出新意，是我想到的第一个问题。”当他与李可染的家人一起整理作品的时候，发现他的家里保留了一些家书，“我开始阅读这些东西，突然眼前一亮，我发现，一个人，他活生生地出现了。”
在丛涛看来，一个艺术家活过一世，留下的不光是作品，也会留下很多痕迹。这些痕迹跟他整个人生遭遇有关，也跟大时代的起伏有关。书信这类东西，不是说给大众听的，是给子女、给身边人的，甚至可能是关于生活里面鸡毛蒜皮的小事，但恰恰是通过这些，我们能看到真实活过的一个人。
在一般的艺术展览中，观众通常会面对很多作品，获得审美的愉悦，会看到艺术家怎样创造新的风格，如何在艺术史里面自我定位。而这个展览超越了一般艺术展的范畴。对于丛涛来说，一个伟大艺术家，一定也是那个时代最杰出、最敏感、最有洞察力的人。“在李可染的作品和家书里，我们感受到一个人的智慧，他面对历史、起伏的抉择，是对我们有启发意义的。我希望通过这些东西能引起大家的共鸣。”
中国传统艺术讲究知人论画，李可染的人生选择，与他的艺术又有怎样的关系？丛涛提出，在李可染与子女、身边人的表达中，可以看到李可染的人生性格，他处理事情、面对问题的方式，这些与他的绘画是契合的。由此，展览呈现了一个有血有肉、有温度、有温情的李可染，丛涛也希望观众能够通过这些，破除概念化的理解，看到艺术家真实的一面。
李冬梅是李可染的孙女，毕业于中央美术学院美术史系。她坦言，展览筹备的时间并不长，但它背后的酝酿和渊源已经有很长时间。
李冬梅注意到，艺术史学者会特别关注生活细节，在看到李可染第一任妻子苏娥的绘画作品时，他们会关注画面中桌上摆的几本书分别是什么，是从图书馆借的，还是外文版的，由此推断创作者当时的状态和心境。他们会从这些蛛丝马迹的细节当中，去还原这个艺术家。“我觉得艺术史研究者在做的，是让这些艺术经典、艺术家，不仅活在历史中，也活在我们今天的生活里，通过每一次展览、每一次呈现，让大家依然能够被他们的艺术、他们的精神，所感动和启迪。”
她表示，这几十年，李可染的家人也在不断搜集、归纳他的文献资料。“对于我们来说，可染不只是书本上的名字，他也在我们的生活里面。”她告诉第一财经记者，自己随父亲在1980年代回到北京，经历了爷爷艺术创作的最后阶段。在她的印象里，李可染几乎所有的时间都给了他的艺术，“他的儿女们也会抱怨，觉得父亲跟他们相处得太少了。但我后来在整理这些信的时候，才知道，他的内心也有很多纠结，也想尽可能给孩子一些关心。看了这些，我也会重新去认识他。”
艺术史需要更多物料
广州美术学院艺术与人文学院教授蔡涛注意到，美术史研究开始出现的一个转型，就是更注重文献、资料、实物，从细枝末节之处解读艺术家的人生，进而去理解他的创作。他以复旦大学新闻学院教授顾铮不久前做过的一个展览为例，展览呈现了艺术家刘海粟、刘抗之间的通信，揭示出经典美术史中未曾见过的情怀，也与刘海粟作品中的生命气象产生呼应。他也提到，中央美术学院教授曹庆晖近年做了很多展览，常常从家庭角色的角度看艺术家的心灵史。
曹庆晖这些年一直在倡导“艺术物料学”。他认为当今美术馆有一个问题。例如中国美术馆的藏品，大多数是通过展览留下的，“留下来的是作品，只是结果”，“除了结果之外的东西，美术馆不会呈现，也没有意识去呈现。”在这种情况下，大家很长时间有一个习惯，认为审美就是面对一幅绘画，问它好还是不好、真还是不真。
曹庆晖观察到，而今的艺术市场充满了对作品的期待，以及投资和增值的需求，人们想要了解更多作品背后的故事，但美术馆提供不了承载故事的载体，载体基本上还处在原生态。从这个角度来说，他提出，中国美术馆的藏品当中没有一件是完整的，“因为它只要那个结果，没有某一件作品系统的、完整的生产过程。围绕这个结果，艺术家所做的投入——草图、速写、构思的文章，他去过什么地方，待了多少时间——这些都没有进入到公众知识层面。”这就导致一个问题：如果要做研究中国近现代艺术的研究，依托图书馆和美术馆，所获有限，而且不够深入。因为美术史的研究和其他历史人文学科一样，不能依靠推论、演绎，只能依靠一手材料。
曹庆晖认为应该把艺术家身上的光环弱化，令其回归到社会当中，“他如何立身处世，包括他的交友，他与父母、妻儿的关系，家庭关系、社会关系、师承关系，他的所思所想，他的娱乐活动，都值得我们作为一个范畴去了解。”
他以李可染的书信为例：“不用读全文，就看信皮，’李玉霜同志收’，你就知道这是某个特定年代的，那时会称呼自己的儿子是同志。改革开放以后，才逐渐又回到一个人的亲情层面。在这个展厅，看到他的作品，还有他的书信，你马上就能进入到一个人的世界里面。”
丛涛坦言，这个展览确实受到“艺术物料学”理念的很大影响。展览现场陈列了照片、实物，包括李可染送给儿子的录音机、给孩子的红包，当这些东西呈现在现场，令一个艺术家的形象变得更加丰富。在他看来，用艺术物料学的方式来解读艺术家，其实是在建构一种新的叙事方式。
顾铮曾经与李冬梅一起重访金陵东路笃行里苏少卿旧居。李可染的岳父苏少卿是上海知名票友，李可染也曾经短暂在此居住。李冬梅记得，他们爬上狭窄的楼梯，沉浸式体验了苏少卿、苏娥、李可染曾经生活的环境。顾铮那天拍摄了一些照片，他相信这些照片可以成为未来艺术史、文化史研究的物料。他觉得有些遗憾的是，当时他们担心打扰居民生活，也没有进房间拍摄，那些数码照片，现在看起来已经觉得像素不够，“技术的发展日新月异，如果我们有今天的手段，还可以记录下更多东西，也许更有价值，或者里面释放出来的东西，可供解读的内容也许更多。”
两方印章里的转变
20世纪需要怎样的艺术？这是一个贯彻了整个世纪的问题。在丛涛看来，李可染的创作与20世纪中国的处境息息相关，“时代需要一些能够振奋人心的艺术，需要一些更宏大的视觉，需要一些从形式层面更有力量感的表达，这是整个民族文化的需要。”李可染感受到了这种时代的呼唤，并且回应了这种呼唤，从这个角度来看，丛涛认为，李可染是一个真正的大艺术家，“优秀艺术家可以很多，而且很多元，一个跟时代合节拍的大艺术家的意义在于对于时代的洞察，他跟时代合辙合韵，他就被时代推上去了。”
蔡涛对李可染较早期的创作更感兴趣。“跟我们后来理解的比较经典化的李可染不一样，1940年代的时候，他主要以古代主题的人物画见长，他的用线也非常流利潇洒。这给我带来一个有意思的问题：为什么在1949年之前，这样的一个以人物画见长的李可染，后来成为了一个山水画家？变化究竟是怎么发生的？”他注意到，1940年代，李可染与傅抱石、郭沫若等艺术家、理论家聚集在重庆金刚坡，“在这样一个很多优秀艺术家、非常密集地群居的重庆时代，他们实际上是互相激荡，有怎样的一种对于中国画的思考？”
1947年，李可染在北京拜齐白石为师，蔡涛认为，这是李可染在经历了重庆时代之后为中国画的现代化找到的方向。新中国成立后，50年代，他开始走遍全国写生，逐渐形成自己的艺术风格，最终将国家的气象和意象，包括整个悲怆的历史进程，用图像的方式进行了呈现，形成了让人过目不忘的辨识度。
1954年，李可染创作了“可贵者胆”“所要者魂”两方印章。蔡涛认为，这两方印章展现了李可染当时的心境：在激烈的时代政治的变动中，如何舍弃自己已经奉为至宝的艺术成就，跟上新时代的变化？这曾经给他带来巨大挑战，但我们现在已经看到了他的答案。
每个时代都有自己的课题，每个时代的人都有自己的宿命。曹庆晖表示，李可染的人生经历和创作历程给而今的我们带来的启示是：一定得寻找适合时代的艺术形式，寻找自己的生存之道。